第二节 英诗历史中的自由传统

流行于20世纪初期的自由诗，常常被人们看作诗歌形式向散文的回归。1920年有人曾这样说自由诗：“它是散文，有着诗行结构所强调的节奏。”[47]斯蒂尔（Timothy Steele）也主张在今天的自由诗中，散文“成为诗歌结构本身的需要”[48]。如果从整个欧洲诗歌的大历史来看，自由诗似乎不是什么新的诗体，在古希腊的诗歌中，甚至都可能有类似的形式。因而要了解自由诗及其理论的特殊性，就必须要回顾先前的诗歌实践和理念。

1.古希腊的诗歌理念

早在古希腊时期，人们就已经深入认识到了诗歌形式的秘密。不过，当时诗律学并不是一门单独的学问，而是被列入修辞学（rhetorica）之内。亚里士多德曾经强调，语言的形式既不能是音律的，也不能没有节奏。有音律（metrum）的话，就容易分人的心，不利于劝说的效果。而要有节奏（rhythmus），就要有所限制，但不能采用音律：“任何事物都有数的限制。就语言的形式而言，数就是节奏，音律是节奏的构成部分。因而，语言要有节奏，但不要有音律；因为后者会成为一首诗。节奏不应精确。”[49]有一定节奏的限制，但并不严格遵从某个数量的规则，这些特征与现代的自由诗完全一致。

亚里士多德还主张采用派昂式（paean）的音步，这种音步是由三个短音节和一个长音节构成的，它与抑扬律音步（iambus）以及扬抑律（trochee）音步有很大差别，适合人们说话时使用。

亚里士多德之后的德梅特留斯（Demetrius）[50]也曾强调散文与音律保持一定的距离，他注意到柏拉图的作品非常好：“既非全然守律，亦非杳然无律。”[51]他还主张散文中要暗示出音律来，这也是他反对“无律”的一个方面。但是这种“暗示”，指的是在文中的某些位置采用音律。他说：“隐含音律，亦生同一悦人之力。此举之魅力，人几不觉，而潜入心府。斯法多用于逍遥派诗人、柏拉图，以及色诺芬、希罗多德。德摩斯梯尼或时而用之，修昔底德未曾有之也。”[52]从德梅特留斯举的例子来看，虽然每个语句并不合律，但末尾处却合乎音律，这是一种“杂合”的形式。他称赞这种形式带来的雕琢的美学效果。这种观念与艾略特提出的“音律的鬼魂”说，有许多共通之处，也合乎许多现代自由诗诗人的实践。

2.品达体的形式特征

古希腊时期的品达（Pindar）曾写过一些颂诗。这些颂诗并不是单纯的抒情之作，而是用于酒神剧，或者其他的庆典上。它在形式上有自己的特点，第一是由不同的诗节构成，第二是诗节内部有复杂的音律结构。《新普林斯顿诗歌和诗学百科全书》这样描述它：

（它需要）一种复杂的音律结构（它采用类别不同的音律诗行的长度和模式，从一首颂诗到另一首颂诗是一直变化的），这种结构反映了舞蹈的模式，随后在相反诗节里又原样被重复了（舞者重复前面的步法，但方向相反），这个模式被第三诗节或第三部分所终结，而第三诗节有着不同的长度和结构[53]。

品达颂诗实际上并不是纯粹的文学，而是文学与舞蹈相结合的综合艺术。当时人舞蹈的模式，现在不可能再看到了，因而对它的音律与舞蹈的配合的关系，当代人是无法了解的。这也给今天分析它的音律带来问题，因为失去了舞蹈的依据，它的音律变得好像是随意的。它的诗节与诗节相比，有不同的诗句构成，而诗句与诗句相比，也有不同的音律构成。这给人产生了“自由”的印象。

这种诗体，后来在英国受到了许多诗人的模仿，比如华兹华斯、柯勒律治、布莱克等。其中最为有名的是考利（Abraham Cowley）。奈热克（A.H.Nethercot）曾经这样评价考利的形式实验：“如果他生活在20世纪20年代中，他可能就是自由诗人的前锋。”[54]考利的实验，让更多的英国诗人对这种诗体产生了兴趣。

在考利的时代，人们也早已无法欣赏这种古老的形式了。考利曾经说：

我们必须要考虑到，我们的耳朵对于品达的节奏的音乐是陌生的，而这种音乐有时（特别是在歌和颂中）几乎不需要其他任何的事物，就能造就一位杰出的诗人；虽然语法家和批评家努力要把他的诗化约成规则的音步和拍子（就像他们也有古希腊和拉丁喜剧的这些音步和拍子一样），然而从效果上看，在我们的耳朵听来它们一点也不比散文更好[55]。

但考利注意到这种“音节数量是多变的，不规则的”[56]，他不想扩展这种多变性，相反，他想通过对品达体拍子的细微探究，找到它音律建构的原则，从而复活这种诗体。他曾尝试写过一组《品达颂诗》，含有十几首诗歌，其中有对品达原诗的英译，也有自己的原创作品。在原创作品中，有一首《复活》的诗，考利自称这首诗是“真正的品达体”[57]。下面借这首诗的一节来说明品达体的形式特征：

Not winds to voyagers at Sea，

Nor showers to Earth more necessary be，

（Heav'ens vital seed cast on the womb of Earth

To give the fruitful year a Birth）

Then Verse to Virtue，which can do

The Midwifes Office，and the Nurses too；

It feeds it strongly，and it cloathes it gay，

And when it dyes，with comely pride

Embalms it，and erects a Pyramide

That never will decay

Till Heaven it self shall melt away，

And nought behind it stay.

不但吹给海上的旅人的风，

而且落向大地的雨，

（上天生命的种子播到大地的子宫中间

生出果实累累的丰年）

都不如献给美德的诗更为必需，它可以

做助产婆的工作，以及护士的；

诗歌坚强地培育它，给它穿上华美的衣裳，

当它枯萎时，它用美丽的荣光

保存它，垒起一座永远

不老的金字塔

直至上天本身熔化，

什么也不留下。

这一节诗，共有12行，从音节数量来看，有短至6个音节的，比如第十行和第十二行，也有长至11个音节的，比如第二行。这给人“自由诗”的印象。古希腊诗歌采用长短音律。下面以“﹀”来代表短音，以“―”来代表长音，以“′”来代表重音，看这节诗的音律：

﹀―′ ﹀―′ ﹀﹀﹀―

﹀―′ ﹀﹀―﹀―′ ﹀―﹀―

―﹀―′ ﹀――′ ﹀﹀―′ ﹀―

﹀―′ ﹀―﹀―﹀―

﹀―﹀―′ ﹀―――

﹀―﹀―′ ﹀―﹀―′ ―

﹀―′ ﹀―′ ﹀―﹀―′ ﹀―

――﹀―′ ﹀―﹀―

﹀―′ ﹀―﹀―′ ﹀―﹀―

﹀―′ ﹀―﹀―

﹀―′ ﹀﹀―――′ ﹀―

――′ ﹀―﹀―

虽然古希腊诗歌和拉丁语诗歌的音律，在一行诗之中的第一、第三等位置上的音步比较宽松，但是在第二、第四等位置上的音步要求很严，其中最后一个音步更是起到确定整行诗音律类型的作用，因而最后一个音步往往都是一致的。这颇像中国古诗中的“一、三、五不论，二、四、六分明”的规则。从音律构成上看，这首诗主要以抑扬律（iamb）构成，比如最后一行，有三个音步：

――′│﹀― │﹀―

但是这节诗中也潜藏着其他音律种类的诗行，比如第八行，有扬抑律（trochee）的特征。这说明，在品达体中，不同音律种类的诗行可以结合在一起。而同一种诗行中，明显存在着多种的音步，比如有时一行诗中，抑扬律音步和扬扬律音步结合在一起，有时抑抑扬律音步和抑扬律音步结合在一起。因而在诗行内部和诗行之间，音步种类存在着很大的灵活性。这种特征与自由诗的音律构成是接近的，后者在很多情况下，就是在诗行内部和诗行之间有宽松的音律结构的诗体。科比-史密斯认为：“我要再次主张，‘品达体’符合自由诗的标准，因为它们是无法预测的，而且因为它们是对受限制的形式——精巧但规整的诗节和封闭的英雄双行体——的一种反动。”[58]尽管在考利和品达那里，这种形式仍然是极其严格的，对于考利之后模仿品达体的诗人来说，史密斯的判断有合理性。

3.奥西恩体的形式特征

爱尔兰18世纪的诗人麦克弗森（James Macpherson）曾经以口语文学为基础，伪造了奥西恩（Ossian，旧译莪相）的诗。这种诗因为形式非常宽松，对19世纪的英国浪漫主义诗人华兹华斯以及美国的诗人都有影响，徐晓东注意到华兹华斯诗歌中的《奥西恩诗集》的元素[59]，科比-史密斯则认为，《奥西恩诗集》是19世纪美国诗人的重要楷模。

下面以《奥西恩诗集》中最著名的《菲戈尔》为例，来分析这种诗的形式特征。在《菲戈尔》第一卷里，写海洋之王斯瓦兰带领许多英雄来进攻库图林的地盘，库图林召集手下的猛士们要与斯瓦兰战斗，里面有这样一段：

Now I behold the chiefs in the pride of their former deeds；

Their fouls are kindled at the battles of old，

And the actions of other times.

Their eyes are like flames of fire，

And roll in fearch of the foes of the land.[60]

现在我看到头领们洋溢着先前功绩的荣光；

想到旧日的战斗，想到其他时候的行动，

他们的内心烧灼起来。

他们的眼睛就像火光一样，

转动着，寻找国境上的敌人。

原文在排版上并没有分开，这里为了分析的方便，根据标点把它们分开了。现在每行诗的音节是这样的（以“―”为轻音，以“′”为重音。后文同此。）：

′――′―′――′――′―′

―′―′――′―′

――′――′―′

―′――′―′

―′―′――′――′

从这里可以看出来，这几行诗，较少的是三个音步（或者三拍），较多的是六个音步。其实通查《奥西恩诗集》会发现，三音步、四音步是最为常见的，诗行往往在三音步和四音步上持续。但是作品中在少数情况下，也有五音步、六音步的情况，但基本上不会多至七音步，少至二音步。以三、四音步为主，使得诗行既有一定的持续性，又有变化。从音步本身的构成来看，抑扬律和抑抑扬律音步最为常见，而且在一个诗行中，这两种音步往往是混用的。这带来音步组合上的很大灵活性。作品中还会出现扬抑律和单重音音步的情况，只不过出现的频率很低。比如第一行中的第一个音节，就出现了一个较重的音“now”，不过，如果按照音步整个的构成系统，也可以将这个音节看成轻音节。

这种诗的形式，具有数量稳定的三、四个音步，音步主要由抑扬律和抑抑扬律构成。考虑到抑抑扬律往往在抑扬律中是允许的，因而可以将这种诗的形式简化为：抑抑律三音步和四音步。但科比-史密斯认为《奥西恩诗集》没有明显的节奏，他说：“我计算（它的）词数，而非音节或者重音数，因为《奥西恩诗集》中在我看来没有特别的节奏……”[61]应该说，这种见解并不正确。一来是因为这种诗每个诗行的重音数有规律，二来是因为每个诗行中重音之间的轻音数也有规律（一个或两个）。拜耶斯称《奥西恩诗集》是散文诗，认为他“摆脱了押韵和音律的限制”，但获得了“多样而自然的和谐”[62]，也言过了。加斯基尔（Howard Gaskill）称这种诗为“有律的散文”（measured prose）[63]，这种提法倒合乎《奥西恩诗集》的实际。

4.英译《圣经》和惠特曼的诗歌

傅浩先生认为很多诗体是通过翻译创造的，“我说这个自由体，它可能也是一种翻译的副产品”[64]。就现代诗人的创作来看，诗歌翻译的影响是非常显眼的，惠特曼和布莱克的诗歌都受到英译《圣经》中赞美诗的影响，而惠特曼的诗歌又对马拉美产生过一定的影响，意象主义诗人H.D.的诗，借鉴了英译古希腊诗歌的形式，庞德和弗莱彻、洛厄尔都曾经翻译过中国诗歌，希望从中获得启发。就19世纪的诗人而言，《圣经》英译本无疑起到了更大的作用。

17世纪初，英王詹姆斯一世颁布了在他主持下的英译《圣经》本。在古希伯来语中，像《诗篇》这样的作品，每行诗可以分成两个部分，就好像法语诗歌中亚历山大体有一个语顿一样，也像林庚提倡的“半逗律”[65]；每个部分往往有两个或三个重音。古希伯来语《圣经》的音律是严整的，英译本虽然给人“自由”的印象，但在一定程度上也模仿了原诗的效果。比如《诗篇》第二章中：

He that sitteth in the heavens shall laugh：the Lord shall have them in derision.

那坐在天上的必发笑，主必嗤笑他们。

前面半句有三个重音：

He that sítteth in the héavens shall láugh

后面半句有两个重音：

the Lórd shall have them in derísion

因而是3+2的重音结构。这种诗的重音数量在前半部分，往往在两个重音到四个重音之间变化，后一部分，往往有两个或者三个重音，因而重音的数量相对是灵活的。每行诗中，非重音的音节，大体在三个轻音或者八个轻音之间，基本上体现不出数量的限制。因而这种形式与自由诗有很大的相似性。

惠特曼借鉴了这种诗歌的形式，比如《我自己的歌》：

I celebrate myself，and sing myself，

And what I assume you shall assume，

For every atom belonging to me as good belongs to you.[66]

我赞扬我自己，歌唱我自己，

我所采取的你也会采取，

因为每个属于我的原子也一样属于你。

这首诗从语法上看，也采用了《圣经》赞美诗的平行结构，比如前面两行诗，实际上可以合成一行：

I célebrate myself，and síng myself，and what I assúme you shall assúme，

这里面的重音结构就是2+2式的。第三句诗也是这种结构：

For every átom belónging to me as góod belóngs to you.

前面是两个重音，后面也有两个重音。当然，惠特曼的许多诗的结构要远比上面的复杂，他有时采用的不是两个半行的并列，而是许多诗行的排比，有时在一行诗中，又列举繁多的名词，造成复杂的形式，因而超越了《圣经》译诗的“半逗律”。比如同样这一首诗中：

The smoke of my own breath，

Echoes，ripples，and buzzed whispers，love-root，silkthread，

crotch and vine，

Myrespiration and inspiration，the beating of my heart，

the passing of blood and air through my lungs...[67]

我自己呼吸的烟气，

回声、波纹和喁喁细语、爱根、丝线，树杈和藤蔓，

我的呼气和吸气，我心脏的跳动，

透进我肺里的血液和空气的流动……

这里面有众多并列的词语以及短语，这使得诗中的重音远超出了《圣经》赞美诗的范围，而获得更大的自由度。所以萨顿称惠特曼是“19世纪第一位诗人利用自由诗实现他的浪漫主义的有机形式理念”[68]。科比-史密斯也承认惠特曼的诗完全是自由诗。但这样一来，就需要重新理解《圣经》译诗的形式定位。如果惠特曼的诗是自由诗，那么他的模型《圣经》译诗岂不是也是自由诗，这样一来，自由诗的产生年代，岂不是要向前跨越几个世纪？科比-史密斯不想看到这种现象发生，他给二者做了区分：

《旧约》的诗作在节奏上有些不规则和不可预测，但是它的目标是一种类似音乐的规律性。它将更大的秩序引入平常语言中，这与自由诗完全相反，后者的目标是打破有规则的音律。惠特曼式自由诗当然是《圣经》体，但是原本的《圣经》调子与惠特曼式自由诗并不相同。《圣经》的英译本试图将希伯来的精神带入现代语言，尽管它对于某些英语自由诗来说，确实当过最早的模子，例子不胜枚举，但很难把詹姆斯王的《圣经》本身看作是自由诗[69]。

科比-史密斯想说的是，虽然惠特曼式自由诗与《圣经》的节奏和句法相像，但《圣经》的节奏模子是音乐，而惠特曼的节奏模子是《圣经》，在惠特曼那里，诗行已没有了外在音乐调子作为依附，因而即使二者形式相同，也不可将二者都看作是自由诗。这种判断的一个前提，是惠特曼创作诗歌的时候，心中没有升起音乐的调子，如果有这种调子，那么他的诗就该和《圣经》一样了。但是诗人创作诗歌，很少不参考音乐的调子的。况且，批评家有什么根据，能还原诗人创作时的情景，说这个人的创作有音乐的依据，那个人的创作则不是这样呢？这是一种主观式判决法，它不问行动本身的性质如何，而主要凭意图来断案。这种荒唐的判决，实际上体现了自由诗定义的困难。将自由诗定义为反音律形式，定义为一种负规则，则数百年前已有许多诗可称为自由诗。也就是说，从形式看，自由诗是古已有之的。但是从自由诗的理念来看，它却是现代诗歌的产物。

因而应该区分开两种自由诗，一种是形式上的自由诗，从有诗歌以来，凡是有松散的音律特征的诗歌，都可以归入这种自由诗的名下；一种是美学上的自由诗，它是自我主义的浪漫主义美学的产物，它体现着自觉的反规则、重个性表达的要求。美学上的自由诗不仅是创造松散的音律，它的目的是寻求一种自我的形式。

用这个尺度来判断，《圣经》的译诗，是可以归入形式上的自由诗之中的，但不可归入美学上的自由诗中。惠特曼的诗歌，既在形式上，又在美学上，都是自由诗。而品达体和奥西恩体，它们像《圣经》译诗一样，只能归入形式上的自由诗中。虽然前文所论的这些诗体，还不是本研究所要讨论的自由诗，但是它们在形式层面，给后者提供了借鉴，影响了后者的建构方向。

5.19世纪末期的形式实验

惠特曼的诗出现在19世纪中叶，直到1892年，每次重版时，惠特曼都要增加一些新的诗篇。在19世纪70年代到90年代，还出现了几位诗人：亨利（W.E.Henley）、克兰（Stephen Crane）、西蒙斯（Arthur Symons），他们的诗也被认为是通向自由诗的大胆实验，20世纪的自由诗诗人很多受到他们的影响。

首先来谈亨利。休姆在他的《现代诗讲稿》中提到了亨利的形式实验，福特认为亨利和惠特曼都对自己有示范意义，“在美国惠特曼居我之前，在英国亨利居我之前”[70]，东多认为亨利的诗“代表了英语诗歌系统性解放的最早尝试，是传统形式和名正言顺的自由诗之间的过渡”[71]。由此可见，亨利的实验得到了普遍的承认。

亨利1873年至1875年因为肺结核的原因住院，在此期间，他创作了《在医院中》这部诗集，集中的许多诗都体现出自由的节奏。比如《牧歌》中：

Pageants of colour and fragrance，

Pass the sweet meadows，and viewless

Walks the mild spirit of May，

Visibly blessing the world.[72]

色彩和香味的盛典，

看不到的五月温和的心

经过芬芳的草地向前走着，

又可以看见正在给世界祈福。

这节诗中，第一行有三个重音，属于两个扬抑抑律加一个扬抑律：

Págeants of cólour and frágrance，

′― ― ′ ― ― ′ ―

其他几行的诗中，出现了抑抑扬律和抑扬律的组合，比如第四行。也有一个重音成为一个音步的情况，比如第三行。总的看来，亨利的每个诗行，要么是后重的音步（iamb，anapest）结合而成的，要么是前重的音步（trochee，dactyl）结合而成的；每行音步的数量变化很大，有少至一个音步的，也有多至四个音步以上的。福特认为，亨利的诗行不过是素体诗的碎片：“他诗中的不规则性，往往是半个或三分之二个素体诗诗行连串而成的。”[73]这有一定的道理，因而每行诗都可以分辨出潜在的音律。但是由于亨利的诗行之间并不存在着一致性的基础，前重和后重的诗行可以结合在一起，因而他诗行的自由度实际上超越了仅仅素体诗的碎片带来的效果。从“形式”上看，亨利的诗是符合自由诗的特征的。

斯蒂芬·克兰是美国自由诗实验的重要角色，他1895年出版的《黑衣骑士》，关注颇高。诗人、批评家博根认为克兰在世界自由诗的发展中起到了过渡的作用，他的形式回应了法国诗人的实验，而且预示了意象主义诗人们的效果[74]，东多则认为《黑衣骑士》“标志着美国自由诗的降临”[75]。

克兰的诗中充满了基督教的讽寓，他的诗往往是真理、罪恶、正义之类的话题。这种题材与随后的现代主义诗人们是距离很远的。不过，克兰的诗在形式上却非常新。比如这一首：

Tradition，thou art for suckling children，

Thou art the enlivening milk for babes；

But no meat for men is in thee.

Then—

But，alas，we all are babes.[76]

传统，你是给喂奶的孩子的，

你是婴孩快慰的牛奶；

但你里面没有成人的肉食。

那么——

唉，可是，我们都是婴孩。

这首诗与亨利的相像，但是诗行之间却有着一致性，基本上都是后重的，比如第一行诗：

Tradítion，thou árt for súckling chíldren，

― ′ ― ― ′ ― ′ ― ′ ―

这是比较规则的抑扬律四音步诗。而第二行基本与这一行的音律相同，第三行、第四行是抑扬律三音步。从这可以看出来，克兰往往是以抑扬律四音步为原型，每行诗又有不同程度的损益，因而产生音步类型相同、音步数量不同的诗行。这种诗行与艾略特的《普罗弗洛克的情歌》比较接近。但由于诗行之间在结构关系上过于一致，这种形式也影响了节奏的新奇性。

西蒙斯是亨利后比较重要的新形式的实验者，福特甚至认为，应该将西蒙斯看作是“自由诗人的前辈”，认为他在形式实验的道路上“跋涉甚远”[77]。他1896年的诗集《伦敦的夜晚》有许多自由诗。西蒙斯是将法国自由诗介绍到英国的重要人物，由于对法国自由诗的实践熟悉，因而他的诗可以借鉴许多已有的技巧。限于篇幅，这里不再论述。

总的来看，在19世纪之前，品达体、奥西恩体、英译《圣经》赞美诗给诗人们的形式实验，提供了一条广阔的道路。这些形式在诗行内部、诗行之间往往打破了严格音律的规则，仅仅从形式上看，与现代主义时期的自由诗是接近或者一致的。惠特曼、亨利、克兰、西蒙斯等人的形式，在借鉴已有的宽松形式的基础上，有了进一步的发展，而且19世纪中期和后期，诗人们已经有个性表现的意识，因此，这些诗人创造的某些诗歌在形式和美学上，是都可以归入自由诗中的。但是这一时期，诗人们并没有积极建立自由诗的形式特征，而且，虽然在创作上有了自由诗，但是“自由诗”的概念尚未出现，也没有出现成熟的自由诗理论，因而从惠特曼到亨利、克兰的诗歌，最好将它们视作自由诗理论来临前的前奏。