第一章　代尔夫特的制琴师

在代尔夫特新教堂的后面，建在十字路口的第一栋房子里，有我们所寻找的事物。那是一位乐器制作者、一位制琴师的作坊和店铺，一个制作尚未成为音乐的声音的地方。木材在那里成型，等待着被赠予世界，补偿世界。一种必然的和谐。

正是在这个路口，在一栋不到三层、面对运河的建筑里，卡雷尔·法布里蒂乌斯（Carel Fabritius，1622—1654）[1]打算为一位坐在店铺外面等待的手艺人画一张速写。法布里蒂乌斯是伦勃朗的学生，维米尔的灯塔之一。在那个时代，当街售卖是一种习惯，无论出售的是画作、香料、《圣经》、奶酪，还是在绘画中象征爱情的笼子。在一张被用作柜台的桌子上，一把鲁特琴和一把维奥尔琴正等待着被不同的手触摸，而这样的手，往往与拮据、窘迫的生活无关。

这幅画创作于1652年，题为《有乐器商摊位的代尔夫特风景》（简称《代尔夫特风景》）。这幅作品不过鞋盒般大小，在一个15.4厘米×31.6厘米的角落里，装着一段历史。我们很难忽略主人公沉思的姿态。我们已无从得知，那姿态究竟是踌躇，还是单纯的空虚或专注的自省。如果相信命运，我们会认为这张沉思的面孔中隐藏着与死亡有关的深意和预感。在完成这幅画的两年后，法布里蒂乌斯英年早逝。他死于一场火药库爆炸事故。这场爆炸的烟尘，大约也曾将画中那面用铅笔标着日期的墙和那个由原木栅门、旧模具和工具组成的寂静空间染成黑色。

代尔夫特地处连接海牙和鹿特丹的大路上，在阿姆斯特丹以南60多公里，当时具有重要的战略意义。代尔夫特与联省议会之间曾达成协议，计划于1601年修建一座临时性武器库和一个可储存大量炸药的仓库。然而，由于三十年战争期间时局动荡，真正的军工厂直到1637年才在圣克拉拉修道院的旧址上建成。军工厂周围是一座宽敞的花园，靠近城市东北部的格尔维格。爆炸声响起时，上午10点半刚过。那是1654年10月12日，星期一。人们在法布里蒂乌斯家中发现了他的遗体，那里也是他的画室。许多作品因为房屋坍塌而不知所终，仅有十几幅留存下来。爆炸发生时陪在他身边的两名学生西蒙·德克尔和马蒂亚斯·斯波尔斯也被永远埋在了废墟中。

200多栋房屋在爆炸中被毁。浓烟滚滚，惨叫声不绝于耳，尸体堆了一车又一车，其中不少已支离破碎。人们在硫黄味中奔逃，却不知该逃往何方。有人把伤者扛在肩头，有人把奄奄一息的伤员抬到四周已火星飞溅的小船上，从运河上顺流而下，将他们送往医院和救济院寻求庇护，而那些地方已经连一点药膏都不剩了。街上的人一边做止血带，一边绝望地呼喊着躺在碎砖乱瓦下的人们的名字。在这座居住着近25 000人的城市中，近千人死于非命。切肤之痛。在1667年付梓的《代尔夫特城概述》中，德克·范·布莱斯维克（Dirck van Bleyswijck，1639—1681）[2]描述了这场灾难：人们在大火中奔走，朝着熊熊燃烧的住宅疯狂泼水，脸上写满了即将被地狱吞噬的恐惧。

维米尔的房子也严重受损，当时他刚刚结婚一年半。据说他的一些画作也在这场大火中被毁，就像新教堂后部的彩色玻璃一样。范·布莱斯维克的作品中有一段悼念法布里蒂乌斯的内容，是阿尔诺德·邦（Arnold Bon）受委托写下的一首诗。诗中描写了一只凤凰，以及一位年仅32岁的艺术家如何葬身于灰烬，又在火焰中重生，然后将自己的精粹与声名赠予了另一位大师——维米尔。

画家埃格伯特·范·德·珀尔（Egbert van der Poel， 1621—1664）[3]也住在那个伤亡惨重的街区。他唯一能做的，便是记录下那个如同硝烟未散的战场般的场景。为了清理被火焰吞噬的一切，烧黑的房梁被堆积如山，目之所及唯有断壁残垣，而那些幸存下来成为灾难见证的建筑，也顶多只剩下一面墙。画作《火药爆炸后的代尔夫特》的正中央有一栋每层地板都被炸毁的房子，它的四面墙却依然奇迹般地矗立着，尚且保存着过去房顶的架构。其他房子被烧得几乎只剩一段焦炭似的房梁。这一切都发生在一片荷兰式的灰色天空下，它预示着大雨将要落下。有人在废墟中寻寻觅觅。前景中有位倒在地上的妇人，几位市民正在照顾她。她并未受伤，而是被眼前的情景震惊。在画面左侧，小桥的一边，几个男人正抬着看起来很重的担架，而通过画家的笔触，我们无法看清躺在上边的人是不是已经死去了。范·德·珀尔和维米尔一样是代尔夫特人，他注意到一个靠在河边土坝上的人正目瞪口呆地看着这一切。那恍惚的神情或许是画家内心情感的流露。据说，他的女儿已在大火中丧生。他试图在另一幅画中想象巨响的瞬间：物品从窗户里被喷射出来，孩子们被震飞到空中，天空被火药和氧化物笼罩。然而，带来痛苦的是已然发生之事的图景。

城中一部分被拆除的区域种上了树，建起了一座教堂和少数几栋建筑。其中一座建筑被用作马市，配有数不清的狭窄马厩。然而，城市的生活在另一边，无论是被脚夫推着滚滚向前的木桶，还是码头和酒馆的喧嚣，都位于比沉思的制琴师所在之处更靠下的区域。制琴师用拇指撑着下巴，双眼望向不存在的远方，又或许是看向铺着瓷砖的地面，任目光迷失在并不重要的当下，仿佛正在给一个角落镀上一圈忧郁的光晕。

这确实是一个游戏，但法布里蒂乌斯笔下制琴师的形象，以一种堪称奇怪的方式呼应着“沉默者”威廉（Willem de Zwijger）[4]那谜一般的谨慎态度。威廉一世被埋葬在上文提到的新教堂里，他的墓位于中殿的一侧，离拱顶很近，距画中制琴师所在的位置70多米，不过几步之遥。自1584年起，威廉一世便长眠于此，因生前的作为、沉默以及孤僻的执拗而为人所纪念。奥兰治-拿骚的威廉，名副其实的“沉默者”，曾经给西班牙人制造了无数麻烦。

影响威廉表达方式的不仅是天性，还有他的经历。随着时间的流逝，他开始一言不发，尤其需要在成为常态的逆境之前保持静默。“沉默者”亲历过宗教斗争，那是一场无尽的战役，一场带来烈火、背信弃义与血染的背影的对峙。1566年，后世所说的“圣像破坏运动”（Beelden-storm，直译为“图像风暴”）席卷了教堂和修道院，摧毁了一切，令他名声大噪。这场风暴并非淹没了一切，而是清空了一切。加尔文宗信徒放火焚烧圣像，甚至撕掉墙壁上托寓画的粉饰灰泥，打碎彩色玻璃窗，毁掉绘有神圣场景的长椅。在神的殿堂而非人的庙宇里，不能留下一丝天主教的痕迹。反对偶像崇拜的运动如此激进，象征符号遭受如此侮辱，使得一切最终归于空白。

像其他新教的教堂和大教堂一样，新教堂内部明亮的光线对我们的灵魂来说并不真实。赫拉德·霍克格斯特（Gerard Houckgeest，1600—1661）[5]曾一次又一次地描绘它。那是关于被洗劫过的建筑的描绘，对棱柱的礼赞，一段不存在中间人的讲述，一切都不属于尘世。那是作为没影点（punto de fuga）的上帝。与其用简朴来形容，不如说这是坚定的声明。荷兰人那些表现内景的画作中从未出现过于尖锐的光束，也几乎没有倒影，有的只是一个由数字、比例和对称组成的，宽广而同质的灵魂那循序渐进的光，就像柏拉图式的灵魂。

地面铺的总是棋盘格瓷砖，走在上面的有戴着窄檐折边帽子散步的人、衣冠不整的孩子、嗅嗅墓碑又因天性使然去柱子旁撒尿的狗，就像埃马努埃尔·德·维特（Emanuel de Witte，1617—1692）[6]笔下的长毛猎犬一样。还有打开水沟处理漏水问题、重新粉刷柱子的大汗淋漓的工人，身着浮夸衣裙坐在搁板上或是直接坐在地上休息的女人。在静止的光下，没有什么是静止的。

霍克格斯特也画过代尔夫特的老教堂，也曾体验过其他艺术家在这些空白的空间中产生过的感受——笔下画布的延展。扬·范·德·维尔德（Jan van de Velde，1593—1641）[7]、科内利斯·德·曼（Cornelis de Man，1621—1706）[8]和上文提到的德·维特都在其中，可以说他们唤起了当时人们对透视法新理论的热情和对光学的兴趣，这样的兴趣也曾激励过他们自己。他们喜欢琢磨可以自我创造的空间，这样的空间生成于一个由锥形投影组成的强有力的系统中，在线条之间被发明和审视，通过各式各样的梁柱得到验证，是确定性和理性主义目光的确认。这种目光在观察明暗交界处时，会将其视为过去，视为属于无法描述的时间、应当以本体论的方式来思考的事物，就像巴鲁赫·斯宾诺莎所论证的那样。

在彼得·萨恩雷丹（Pieter Saenredam，1597—1665）[9]眼中，这种目光的视错觉尤其能够得到验证。那是一种渴望平面的透视法，一幅能解释一切并可以在深处产生回响的平面图。萨恩雷丹是个细致入微的人，他离群索居，与空前精确的图纸为伴。这些图纸是他多年沉思的产物，有些经过了长达15年的酝酿，才被重新呈现在画布和木板上。他记录细节，测量，勾勒，订正，踌躇。人们说，他追求的是自己从未拥有过的身体上的完美。

萨恩雷丹是阿森德尔夫特一位版画师的儿子，身体有残疾。驼背令他无法利落地站直，也做不到不费力气地眺望远方。或许他的天职是斯宾诺莎式的磨镜人，在打磨玻璃的过程中，可以看到某种无法解释的事物的剪影正在完美中形成。他精心地打磨，直至玻璃变得平整，形成一个无懈可击的角度。这样一来，无论是它的背景还是最直观的部分，都会在画中作为一个可以产生意义的空间而敞开。他喜欢展示真实，即便明知真实也是一种虚幻。无论眼睛如何相信，对他来说，看到真实其实才是最古老的难题。

如果有人在萨恩雷丹作画之处驻足观察一幅图景，他并不能同时看到左右两边。他笔下的乌得勒支布伊尔教堂的北侧中殿就是如此，他将两个平面合并在一个单一表面之上。为此，萨恩雷丹先画了其中一个部分，然后画了另一个，再将它们合并在一起，以此制造出一种只有置身画中的人才能感受到的宽阔之感。他将遥远之物当成触手可及的事物来关注，将事物的表象视为对立面，视为我们的补偿机制，令那些仿佛可能的景象看起来如同当下，与我们脚下的地面不差毫厘。因此，萨恩雷丹的画拥有的不是观众，而是生活在画布上的见证人。

他有大约300卷藏书，其中有欧几里得的3部作品、阿尔布雷特·丢勒（Albrecht Dürer）关于比例和测量的书稿，以及弗兰斯·范·舒滕（Frans van Schooten，1615—1660）[10]的重要作品，即出版于1627年的《正弦、正切和半径的索引》和出版于1656年的《数学练习》。他曾购买过西蒙·斯泰芬（Simon Stevin，1548—1620）[11]的好几本著作，如《防御工事建设》（1594）和《数学论文集》（1605—1608），后者收录了一份极为重要的关于透视法的文献汇编。视角，几何，空间，智力。斯泰芬秉承当时的时代精神，唤醒了科学知识对于包罗万象的渴望。他还于1600年前后撰写过一本关于音乐的著作《歌唱艺术的理论》，认为八度音程“自然地”分为12个半音，而所谓“毕达哥拉斯音程”，即6个全音（其音高比例为9∶8，而八度的音高比例为2∶1）的总和，是由于调音过程中的错误造成的。他认为十二平均律是一种自然的秩序，而在他看来谐音（consonancia）的原理是错误的。他曾说无理数并不存在。不难理解，几个世纪之后，安东·韦伯恩（Anton Webern，1883—1945）[12]会认为自然音阶并非一项发明，而是一种发现。“它不是被发明的，而是被发现的，”韦伯恩在《新音乐之路》中如是说。

斯泰芬确信，许多类似的错误和疏漏应归咎于希腊语在严格定义比例时缺乏准确性，而荷兰语在科学表达方面更为精确、微妙。在许多语言中，“数学”一词都需要使用希腊语词根。与此不同的是，这门学科在荷兰被称为Wiskunde，意为“精确的艺术”“无懈可击的艺术”，这或许正是受了斯泰芬的影响。劳伦斯·斯特恩在《项狄传》中称他为“斯蒂文努斯”“智者”“饱学之士”，让他成了主人公特里斯舛的叔叔脱庇最敬爱的人物。

无论家乡阿森德尔夫特的圣阿道尔夫教堂内部，还是阿尔克马尔的圣洛伦索教堂，乌得勒支的圣雅各布教堂、圣卡塔琳娜教堂，或者萨恩雷丹和弗兰斯·哈尔斯（Frans Hals，约1580—1666）死后埋骨之处哈勒姆的圣巴沃教堂，萨恩雷丹的画中都没有描述性内容。他所表现的是拱顶下行走的身体感觉，以及脚步声精确反弹到尖肋拱顶上的确定性，那是在“图像风暴”后被粉刷的墙壁上产生的共鸣。与其他国家特别是西班牙和德国的习惯不同，出现在荷兰教堂高处的管风琴优美而朴素，尺寸很小，很像著名的英国管风琴。尽管管风琴的使用受到限制，但在这样的空间里仍会响起扬·威廉松·洛西（Jan Willemszoon Lossy）、科内利斯·博斯考普（Cornelis Boscoop，1525/1573—1573）[13]的音乐，还有博斯考普著名的弟子、被誉为“阿姆斯特丹的俄耳甫斯”的扬·彼得松·斯韦林克（Jan Pieterszoon Sweelinck，1562—1621）[14]的音乐。斯韦林克于1621年逝世，当时距法布里蒂乌斯出生还有几个月。

加尔文主义者认为音符会阻碍人与神的结合，因此他们不仅拒绝在教堂里演奏管风琴，而且拒绝一切乐器的参与。福音书倡导俭朴。当阅读福音书时，我们会发现音乐往往被视为与异教仪式有关的元素，这种观点在《圣经》中极为常见。后文会讲到，1578年的多德雷赫特会议上曾经出现过拆除管风琴并将其移出教堂的提议。最终这一提议无法落实，因为管风琴是红衣主教团的财产。这场“声音风暴”不仅禁止晚间的演奏，以确保人们在一天行将结束时保持专注，还很少允许用管风琴演奏赞美诗，无论在弥撒开始前还是结束后都如此。

声音在教堂中如此赤裸而空灵，振动遍及每一个角落，为空间赋予意义。我们可以将教堂的空间比作乐器的共鸣箱，二者的共同点是精确的形式比例，以及墙壁和表面经过深思熟虑的承重分布。共鸣箱就像一座微型教堂，精确到毫米，在那里，一切都应当在全然的和谐与平衡中产生回响。在某种程度上，这种关系指出了人类的微观世界与浩瀚的宏观世界之间的对应，以及斯宾诺莎的热心读者约瑟夫·拉弗森（Joseph Raphson）所说的有限的当下瞬间与无限的宇宙物质的对应。

古典作曲家们非常清楚，声学的结果是音乐在声音的实体、高度和长度中所寻觅的精神传递的一部分。他们研究作品被演奏的空间，令它适应教堂中殿的长度、拱形屋顶的高度、拱的数量。正是这些建筑形式让声音成为一种灵魂的振荡，一道会聚了所有被悬置之物的正弦波。

约翰·邓斯泰布尔（John Dunstable）不仅是音乐家，也是天文学家、几何学家。他非常在意人们会在怎样的建筑中演唱自己创作的弥撒曲和赞美诗。用当时的话来说，他需要在那个空间中实现对天堂的当下认知，就像《无知之云》里所描述的那样。纪尧姆·迪费（Guillaume Dufay，1397—1474）[15]曾师从这位英国大师，不久之后，约翰内斯·奥克冈（Johannes Ockeghem，1410—1497）[16]和若斯坎·德普雷（Josquin Desprez，1450—1521）[17]也在他门下求学。奥克冈和德普雷是优秀的声音和空间测量者，也是将单一性投射转换为复合性的专家。中心与无限。“复合唱风格”在晚些时候出现：两个唱诗班在两个相对的地下墓室歌唱，他们的声音会在教堂中心交汇，交织在一起，为同一个目的而吟咏，就像在萨恩雷丹的画中，地点会变成旋律一样。

如果拿起制琴师用来检查小提琴或维奥尔琴共鸣箱内部的小圆镜，我们便会产生一种感觉，仿佛进入了一个经过精密计算的维度，一种由椭圆和直线组成的秩序之中。在探访这一属于共鸣的领域时，人们会感受到一种奇异的失重感。用最少的材料达到最大的体积和声音。想象力让我们可以漫步其间，感到自己置身于一个由凹面和凸面组成的虚幻、宽敞的大厅里。那不再是线性的世界，本质上却和我们一样由纯粹的线条组成。在某种程度上，共鸣箱有些像驳船，或是收集大海声音的拱形，其弧度会将声音反馈到外部，并在同一片海域上创造出与之不同的自由水域——声音。

那位耐心等待的代尔夫特制琴师，或许正在思考这些有时会归于徒劳的事情。谁也不知道，他是否注意到了新教堂光线的反射，是否留意过为聆听管风琴而穿过举行圣餐礼的地方时脚步的回声。他希望将这种音色转移到鲁特琴和小提琴身上，将这种声音的广度简化，使其适应一件乐器内部的微小空间。可以说这是一种捕捉，一种抽离的幻想，以小规模对大事件予以再现的幻想。

如果谈到光学感觉和空间虚构，我们很快便会察觉，在法布里蒂乌斯画面右侧的斜坡上，位于一棵树（看上去像是一棵年轻的欧洲朴木，虽然这种树与当地的气候不符）旁边的倾斜窄街体现出一种夸张的弧度，一种不自然的走向，仿佛某种乐器的侧板。制琴师所在的角落有一条河，与其说那是河道，不如说是椭圆，是一条让视野变成弓形的线，仿佛我们通过镜片观看着眼前的一切。这种不自然的（强扭的）角度，以及画面后方开阔的视野，令人可以立即看到后面的房子和道路上的最后一栋建筑，越过新教堂和市场广场，甚至将位于画面左侧远处旧教堂的剪影也抛在了后面。

对全景的追寻，将视线所及之处所有事物呈现在同一平面上的愿望，对那些勇于冒险、善于幻想的艺术家来说是一种必然，无论在透视法还是现实的维度上都是如此。一个大角度，一种超越自身的观看方式。吉尔·德勒兹称这种技巧为弯曲，笛卡尔式的对立，线的事件，潜在性与理念。

思考光学现象，通过一块玻璃或一个坐标来验证物体的增长或变形，对过往时代的人们来说是一种诱惑。修改现实、创造质疑逻辑的维度，则是一种吸引力。理性与幻觉。与死亡不同，世界是灵活、变化的，整个世界都充满着矛盾性，由非理性却又同样可能、可居住的表面组成。这让欧洲北部的大师们着迷。亚里士多德的逻辑学和欧几里得的几何学，仿佛无法应用于这种只为改变、质疑而存在的思想。

我们知道，法布里蒂乌斯曾长时间沉浸于这样的思考。他仿佛身处智力游戏中，于方寸之间构思出无限，反思身边各种并非总是显而易见的形式，它们来自近处那些可以在瞬间转化为视域的平面。在他看来，观察者应当有能力想象一个场所，并让自己在其中展开，能够接受自己的视角不再是中心，而是“无处不在”。从“别处”观看的人，不是作为主人，而是作为一个远道而来的异乡人在看，如同古希腊时期那些定居雅典却不能享有本邦人权利的外邦人一样，说不清原因，却想留在那里。

自然的魔法、幻觉的形式都有一种能力，可以让世界看上去仿佛刚刚被揭开面纱一般。一块镜片自带发现的标志，在玻璃下面，是我们未曾发觉却一直在场的事物。对细节的放大揭示了新的结构，而这会促使人们感知到其他的结构。

即便安东尼·范·列文虎克这样的科学家，也曾在父亲去世后不得不进入一家纺织品店做学徒。在那里，年轻的他对验布镜的用途产生了兴趣。那是一种像小方框一样的仪器，上面嵌着一块只有3倍放大率的放大镜，商人们用它来区分布匹的经纬。眼睛与细微事物的无限性，真理与极其微小的事物之间的相互关系，一种无尽的透视学。正因如此，随着时间流逝，列文虎克不可避免地开始通过显微镜看世界，并在每个实验中趋于完美。最初是一只苍蝇的翅膀，然后是一只蜜蜂的刺，之后是各种细菌。在他之前，没有人看到过精子和它们充满活力的之字形。

一条抛物线，一个视觉上的障眼法，一种与理性分道扬镳的决心，像音符的共鸣和镜片的放大作用一样，也能让我们置身于另一个阶段。我们之所以被改变，是因为我们的周遭已被修改了，这是一种呈现现实的光学调制。法布里蒂乌斯深信，自己可以为新教堂后面的那条街道注入生命，让手艺人的静止与外界、行动和张力对立起来。据说，为了达到大角度的效果，他使用了一种由军事工程师、透视学大师巴尔达萨雷·兰奇（Baldassare Lanci）于《代尔夫特风景》完稿前95年发明的工具。

这种问世于1557年的测距仪可以让人们在180度的视野内观看，并获得稳定的视角。兰奇用一个上面安装了半圆片的铜圈作为垂直支撑，那是一个小小的、敞开的半圆柱体。他建议在圆盘的边缘水平放置一张同样有弧度的纸，放好纸后，再开始一系列贾科莫·巴罗奇·达·维尼奥拉（Giacomo Barozzi da Vignola）在《实用透视法的两个准则》（1583）中描述过的操作。这部作品是由伊尼亚齐奥·丹蒂（Ignazio Danti，1536—1586）[18]在作者去世那年出版的。

如果按照说明，并参考丹蒂的木刻版画，画师需要通过视距尺进行观察，也就是说，先将一个平行于底面的横杆（ET），用一个垂直于底面、可以活动的轴（AE）固定住，然后旋转它，通过其运动来收集所需的视觉材料。另一个可旋转臂（DF）位于前述旋转臂下方，支撑着一根指针，用来在纸上标记构成作图指南的点。在这些点中，最为重要的是由L、H、I、K所限定的表面上的那些，指针需要在这几个点上做记号。以上是马丁·坎普（Martin Kemp）对这一装置的原理的解释。然而，正如荷兰艺术史学者瓦尔特·列特克（Walter Liedtke）所指出的，在法布里蒂乌斯的作品中，尤其当考虑到他的性格，“奇特的机器”（la maquina strana）可能是测距仪和透视箱的结合体，就像《代尔夫特风景》所展示的那样。“维米尔和他的同代人”展览也复制了画家可能使用过的工具。（参见“小型图书馆与题献”）

此后，画师们并不是在平面上绘制相交的线，而是用碳粉描绘、填充孔洞，从而按照抛物线结构画出风景的轮廓。一旦将这幅速写展开，便会注意到两端渐变的椭圆形是如何以越来越短的间隔将各种元素结合在一起的。像坎普所说的，这是“一幅根据视觉器官的曲度原理而设计的全景图”，它教会了人们观看这些真实的变化，以及各种生命和事物的转折。

这令我们推测，法布里蒂乌斯创作这幅画的目的，可能不是让人们以惯常的方式通过正面来欣赏它，而是要通过一个圆形的透视箱来观看，或者借助圆柱镜或镜片来观察，仿佛这是一种变形术（anamorfosis）。莱布尼茨在《神正论》中将这种视觉游戏定义为一种“表面的无序”，一些互相冲撞的小小世界，“但上帝用智慧调和了它们”。因此，随着图像的扩展，表面上的冲突变成了宁静。被莱比锡的哲学家归类为透视法的发明，与统一并不对立。

变形术是奇异事物的诱惑，只允许人在特定的地方观看现实。我们应当记住这一点，并知道如何令其与自身的思维方式和日常判断相适应。一幅画或一张素描会要求我们通过移动来找到那关键的一点，并由此发现我们直觉感受的真实性。中心仿佛消失不见，某种与逻辑相悖的宣言仿佛出现在面前。这令人无处可逃，就像长久以来被驱逐的人突然到达了由事实构成的场景，必须通过仔细观察来拼凑出过去。

在特定的空间里通过一个孔洞来观看，也许半弯着腰，就像通过猫眼窥视一样，在门后便能推测出眼前有一个宽敞的大厅。这正如天文学家的姿态，他们皱着眉头，只通过狭窄的视觉空间便能看到星座。变形术，扭曲，隐藏，折叠又展开的抽象形式，只有身处地球的某个角落才能看到。

莱昂纳多·达·芬奇的《大西洋古抄本》中保存着最古老的变形术。那是一个孩子的面孔和一只眼睛的变形速写，需要被重新组合，这要求我们走近那张画，并改变观看的角度。这不仅是视觉上的再创造。它证明了在正常的透视法之下，这8条线的本质是一张脸，也证明了几何学规律可以被操纵，被扭曲，被改变，从而提出属于幻象的几何学的另一种确定性。莎士比亚曾提到过这些令人迷惑的视角，看起来歪歪扭扭，却“揭示出清晰的事物”。他曾在《理查二世》中写道，有些影子的形状和悲哀本身一样，但它们并不真实存在（第二幕第二场），只不过是些并不存在的幻影。[19]

理性会嘲弄我们，有时还会故意撒谎。我们确信无疑之时，却恰恰处于疑云笼罩之中。一块玻璃的弧度对我们的眼睛所产生的影响，是由我们头脑中的信仰、理念、政治和艺术观念造成的。

阿尔布雷特·丢勒的门徒、生活在纽伦堡的版画家艾哈德·舍恩（Erhard Schön）似乎也意识到了这一点，他创造了所谓Vexierbilden，即“有秘密的画作”，这是一种画中画的技艺。在一幅创作于约1535年的画中，他描绘了一个惊人而不失大胆的隐喻：查理五世、斐迪南一世、弗朗索瓦一世和教皇保罗三世的面孔与风景融为一体，或者换句话说，他们的面孔就是风景本身，是劳作的人们走向村庄时所要经过的蜿蜒曲折的路。一切都被这些权力的形象占据，但与此同时，权力也在土地中变得模糊，消失不见，因为一切终将消逝。

在舍恩的目光中有讽刺和怨恨，以及对统治者的嘲弄。那是对噬咬者的刻薄，对粗暴者的粗暴。在舍恩的变形术中，有伊拉斯谟和路德的声音，可以隐约看见生活在石楠屋顶下的人民的谴责，听到农民起义、纺织工人抗议的声音，还有《放浪者之书》中的呐喊声。那里有屈辱、疾病、火上的锅，火中只烧着屈指可数的几根杂草。

这些奇思妙想并非只是人们常说的矫饰风格，也不只是对变形的好奇所驱使的风潮。在某些评论家的眼中，一切与众不同的事物都带有资产阶级趣味的嫌疑，而我们应该谈论的是分裂，是表达了存在之摆动的起起伏伏，不稳定性，以及激流过后的水落石出。

在谈论这些视觉幻象时，汉斯·霍尔拜因的一幅创作于1533年的作品经常被人引用。这幅画便是《大使》，又名《法国使者》。那些年，画家离开了巴塞尔，在伦敦租了一栋房子，住在离泰晤士河不远的梅登巷。当时距离霍尔拜因上一次造访英国首都不过5年时间，他的心中仍保有与托马斯·莫尔相遇时的热情。莫尔是鹿特丹的伊拉斯谟介绍给他的。那些谈话，那种严谨，阅读《乌托邦》，放弃巴塞尔市政厅那份令他疲于奔命的海报匠人工作的需要，这一切令他产生了为亨利八世的宫廷工作的愿望。等待着霍尔拜因的城市，有一座座白色桥梁，散发着焦油气味的码头，海鸥，一入夜就躲满乞丐的公共洗衣房。在那里，汉萨同盟的商人和政客将会成为他的好主顾。

《大使》的主人公，是弗朗索瓦一世派来的使者让·德·丁特维尔（Jean de Dinteville）和乔治·德·塞尔维（Georges de Selve）。前者的手放在一把匕首上，镶金的雕花刀鞘揭示了主人的年龄：29岁。拉沃尔主教德·塞尔维将右臂放在一本合着的书上，书本也记录了他的年龄：25岁。他非常年轻时就翻译过普鲁塔克的作品，有着属于蒂莫西·布莱特（Timothy Bright）在《论忧郁》中描述的那些人的目光。两位大使都身处现实之中，也就是说，一个充满寓意的世界。柜子上的天文仪器已经不能用了。天体仪精确地指出了丁特维尔出生的宫殿，他是委托霍尔拜因创作这幅画的人。年迈的大师小尤尔吉斯·巴尔特鲁沙伊蒂斯（Jurgis Baltrušaitis Jr.）[20]曾在《变形术，或奇妙效果的人造魔力》一书中问道：为什么这幅画中的天文仪器都已损坏？为什么钟表的发条都没有上好？毫无疑问，这不是霍尔拜因的失误，而是一种象征：人漂泊于世，世上的虚荣，人文主义视角，以及人类错误地想要控制一切的愿望。

桌上有一本宗教歌曲集，是约翰·瓦尔特（Johann Walter）的《圣歌小集》（Geystliche Gesangk Buchleyn）。他是路德的好友，也是后者在福音音乐改革中忠诚的合作伙伴。他谱写的众赞歌旋律后来成了新教德国的标志。《主啊，你从天国垂顾我们》（Ach Gott, vom Himmel sieh darein）、《赞美你，耶稣基督》（Gelobet seist du, Jesu Christ），以及《我从天堂降临人间》（Vom Himmel hoch, da komm ich her）在所有教堂中传唱。在那些教堂中，《九十五条论纲》的作者曾经说过，钟声和管风琴声应当同时响起。很久以后，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫收集了这些圣歌的一部分，将其融入了自己的创作中。我们所听到的《圣母颂歌》的第一个版本（BWV 243a），以及《我们的主基督来到约旦河》（Christ unser Herr zum Jordan kam,BWV 7）、《在深深的痛苦中，我向你呐喊》（Aus tiefer Not schrei ich zu dir, BWV 38）、《爱我的人，必守我的诺言》（Wer mich liebet,der wird mein Wort halten,BWV 59）等康塔塔，都收录在大使们这本装帧精美的书中。

在瓦尔特的宗教歌曲集之外，画中还有天文学家彼得鲁斯·阿皮亚努斯（Pietrus Apianus）的作品，一个地球仪，几支笛子和一把面板宽阔、风格独特的鲁特琴。它的琴身堪称完美，透视精确，上面镌刻的文字隐约可见：Underweysung der Messung（“量度指南”）。这是阿尔布雷特·丢勒于1525年在纽伦堡发表的专著《 使用直尺和圆规的量度指南》的简称。这是在向那位寻求厘清从何处观看、如何观看的画家表达感激之情。

当研究透视法的人开始思索时，现实也开始向离他们更远的地方流动。物体完美、可触摸的本底令人忧伤，也令他们激动不已。一些艺术家甚至因为向完美的比例屈服而放弃了绘画。意大利的保罗·乌切洛（Paolo Uccello）就是其中之一。他年老体衰，穷困潦倒，每日足不出户，一心扑在透视法艺术的秘密中。每当夜幕降临，妻子来叫他休息，他都全不理会，宁愿画圣杯或是设计他在《大洪水》中创作的多面体叶轮，直到深夜。“画《神庙中的耶稣》中的巨大台阶，远胜过画乔托理想化的肖像，”他在心中喃喃自语。

在一幅据推测是丢勒所作的画中，我们可以看到对一把鲁特琴的透视法研究。一条用铅垂线拉紧的细绳始于琴体下方，至墙壁止，为版画中的两位工匠提供了他们需要记录下来的精确比例。他们正仔细观看，其中一位拿着细绳和简图，另一位坐在矮凳上，利用“透视纱窗”或说透视器，通过逐点而非逐线计量的方法对物体进行数学呈现。

在达尼埃莱·巴尔巴罗（Daniele Barbaro）出版于1559年的《透视法实践》一书中，我们也能看到同一场景，无疑同样引自丢勒。这一场景曾启发了很多人，其中包括16世纪一位意大利佚名画家。在他的画中，一把鲁特琴面板朝下放在一块木板上，琴上靠着一把齐特尔琴。埃瓦里斯托·巴斯赫尼斯（Evaristo Baschenis，1617—1677）[21]在贝尔加莫描绘的制琴师的光影，以及佛兰德[22]画家大卫·特尼耶（David Teniers）的小提琴与吉他的宇宙，都是从这种静止的线条中产生的。里诺·卡贝萨斯（Lino Cabezas）曾写道，透视纱窗这样的器具首先是用于理论研究的。据他说，前人至多会将其用于镶嵌木工，在绘画作品中则极少使用。即便如此，它的功能为那些停留在计算和坐标之间的物体赋予了现实性，它们尚未存在，等待着被实体化，就像萨洛蒙·德·高斯（Salomon de Caus）在出版于1612年的《与影子和镜子相关的透视法》中精心设计的鲁特琴一样。

值得注意的是，霍尔拜因画中的鲁特琴有一根断了的弦。琴弦的断裂象征着无序。当时的寓意画集通过这种形式来体现王国之间的政治分裂、未履行的盟约、诸侯之间的不和、各种叛乱，以及教会的斗争与分裂。但不止于此。古人相信，每根琴弦所对应的音符相当于某个行星发出的声音。这便是古希腊人所熟知的天体和谐论，也是曾在毕达哥拉斯耳中振动的旋律，而在20世纪初仍令被称为“阿兹贝尔”（Azbel）的埃米尔—阿贝尔·齐扎特（Emil-Abel Chizat）[23]梦寐以求，并将其写在自己《世界的和谐》一书中。每种声音对应着一种心绪、一位缪斯、一位神祇。因此人们认为，支撑着天空的是一种以音乐为基石的平衡。开普勒曾在其《宇宙的奥秘》和《世界的和谐》中用大量篇幅探索这些天体之间的关系。他警示我们，这种和谐一旦被打破，人类便会在大地上迷失方向。一根断掉的琴弦，意味着与天空的一部分失去联系。

因此，在象征的世界中，琴弦被理解为宇宙联系的一种标志，也是智慧的见证，因为智者如同琴弦，需要同时拥有弹性和韧性。一把鲁特琴、一架竖琴的琴弦，代表着通往更高现实的阶梯。正是因为这样的理念，中世纪的吟游诗人要求和乐器一起下葬，以求灵魂可以通过琴弦做的台阶升天。寓言里说，故意弄断琴弦的人会变成哑巴。

《大使》中的重中之重，可以与当时另一幅具有象征意义的画作遥相呼应。但霍尔拜因的作品中最令人不安之处，在于占据画面中心位置的倾斜的暗影。它呈椭圆形，颜色泛白，像是被弃置于地砖之上，被画家加上了浓重的阴影。它面积很大，是鲁特琴的3倍，可以说有些大而无当。如果我们走近这幅画，并将身体向左侧倾斜，直至靠近画布下端的边缘，便很快会意识到自己看到的是一枚头骨的变形。用凹面镜来观察也会达到同样的效果。这是死亡的全部，它摧毁一切，与扬·戈塞特（Jan Gossaert）、巴特尔·布鲁因（Barthel Bruyn）阴郁的图像中一样牙齿残缺不全，颅骨骨缝衔接处令观看者无法直视。这幅由时间与告别组成的虚空画（vanitas），正如同世界本身。

霍尔拜因死于鼠疫。人们习惯于死亡的存在，见惯了被遗弃在城郊村外无人埋葬的尸体，仿佛死者都是乞丐、独居者、病人或瘫痪的人。当时的墓地往往位于城市中心，拥挤不堪，又脏又乱，紧靠着教堂，散发出令灵魂不安的恶臭。骷髅的形象，展示了被不幸打破的生存的命运。或许，霍尔拜因想要借此在画中印上他神秘的签名，一个黑暗的记号：hohles Gebein[24]，霍尔拜因。

---

[1]荷兰画家，代尔夫特画派代表人物，发展了自己独特的艺术风格，在创作中对透视法和明暗对比做了大量尝试。（本书脚注均为译者注）

[2]荷兰政治家、作家。

[3]荷兰风景画家。

[4]指奥兰治亲王威廉一世，尼德兰革命中反抗西班牙哈布斯堡王朝统治的领袖，荷兰独立战争领导人之一，曾担任荷兰共和国首任执政，被荷兰人尊称为国父。

[5]荷兰画家，擅长建筑画和呈现教堂内部结构的场景。

[6]荷兰巴洛克画家，作品注重室内氛围的营造，以透视法见长。

[7]荷兰版画家、画家，其版画曾对伦勃朗的创作产生过影响。

[8]荷兰黄金时代画家。

[9]荷兰画家，以教堂内部画而闻名，在创作中极为注重建筑的精确性。

[10]荷兰数学家，笛卡尔《几何学》的荷兰语译者。

[11]佛兰德数学家、科学家、音乐理论家。

[12]奥地利作曲家，新维也纳乐派代表人物。

[13]佛兰德作曲家、管风琴演奏家、歌唱家。

[14]荷兰音乐家、作曲家、管风琴演奏家，欧洲最早的键盘乐作曲家之一，其作品在文艺复兴晚期和巴洛克早期极具影响力。作为音乐教育家，他对北德管风琴传统的建立影响深远。

[15]法国作曲家，文艺复兴早期勃艮第乐派代表人物。

[16]佛兰德作曲家，法—佛兰德乐派第一代作曲家，曾为法国王室服务。

[17]文艺复兴时期法—佛兰德乐派作曲家。

[18]意大利数学家、天文学家，曾对1582年的历法改革做出杰出贡献。

[19]参见《理查二世》第二幕第二场中的台词：“每一个悲哀的本体都有二十个影子，它们的形状都和悲哀本身一样，但它们并没有实际的存在；因为镀着一层泪液的愁人之眼，往往会把一件整个的东西化成无数的形象。就像凹凸镜一般，从正面望去，只见一片模糊，从侧面观看，却可以辨别形状；娘娘因为把这次和王上分别的事情看偏了，所以才会感到超乎离别以上的悲哀，其实从正面看去，它只不过是一些并不存在的幻影。所以，大贤大德的娘娘，不要因为离别以外的事情而悲哀；您其实没看到什么，即使看到了，那也只是悲哀的眼中的虚伪的影子，它往往把想象误为真实而浪掷它的眼泪。”

[20]立陶宛艺术史家。

[21]意大利巴洛克画家。

[22]西欧历史地名，或译“佛兰德斯”，在传统意义上指佛兰德伯国涵盖的地区，大致对应今比利时的东佛兰德省和西佛兰德省，法国的加来海峡省和诺尔省，以及荷兰的泽兰省。

[23]法国作家。

[24]意为“空的骨头”，读音与霍尔拜因的名字相近。